Dai primi esordi sino alla prima guerra mondiale, gli Stati Uniti si concentravano ancora sulla domanda interna, e, di fatto, il predominio nel mercato internazionale dell’industria dello Spettacolo rimase saldamente nelle mani della Gran Bretagna, sino allo scoppiare della Grande Guerra, che devastò il vecchio continente.

Possiamo suddividere idealmente la storia del cinema d'oltreoceano in quattro "fasi": la prima che va dai film a sfondo religioso sino alla scoperta di Hollywood, avvenuta nel 1908; la seconda che termina con l'ascesa di Registi come Ince, Griffith e Chaplin, verso il 1915; la terza sino a "The Docks of New York" (I dannati dell'oceano) di Josef von Sternberg (1928, b/n, 80'); l’ultima con "The Jazz Singer" (Il cantante di Jazz), di Alan Crosland (1927 – b/n, 90'), che impose all'industria cinematografica il sistema Vitaphone (sonoro inciso su disco).

Il cinema americano del primo periodo si espresse, e trasse la sua ispirazione, da soggetti a sfondo religioso, con forti accenni folcloristici; i registi assoldarono folle numerose di uomini per la rappresentazione delle scene bibliche: il tema prediletto – infatti - era quello della condanna e della morte del Cristo. Le sceneggiature, inizialmente, venivano copiate da film e documenti del vecchio continente e l'iniziativa si rivelò fruttuosa, grazie al forte carattere puritano degli americani ed alla loro curiosità rispetto alla novità. Fu un successo.

Ben presto apparvero sulla scena – come dal nulla - numerosi imitatori e plagiari di Thomas Edison, tra cui Hollaman, direttore di un museo Grevin newyorkese, l'Eden Museum, spiccò primo fra tutti: fece riprodurre fedelmente la macchina da presa ignorandone volutamente l'incontestabile brevetto di Edison, e così facendo copiò anche Marc Klaw ed Erlanger. Riprodusse diverse scenografie, ambientate in Palestina, sulla terrazza del grande Central Palace di New York. Assunse numerosi attori e, malgrado il clima fosse avverso, riuscì a girare la scena de "Il giardino degli ulivi" e realizzò un film di quasi mezz'ora, che per l'epoca (1897) costituì un vero primato.

Apparve subito evidente che il "fare-cinema" era, prima di tutto, un meraviglioso affare.

Nel 1905 i film venivano proiettati in teatri e sale di varietà, che riuscivano a contenere circa duecento persone. Poi anche piccoli magazzini furono adibiti allo scopo: ingresso di un nickel, da cui derivò il termine "nickelodeon". Questi luoghi di proiezione si diffusero velocemente: vi si proiettavano inizialmente documentari, ma presto le compagnie di produzione li sostituirono con film narrativi e per gli americani fu davvero una svolta epocale: "andare al cinema" costituiva – di fatto – uno svago nuovo, una scoperta molto piacevole e – soprattutto – un passatempo poco dispendioso. Molti gestori di nickelodeon, grazie all'affluenza incredibile di pubblico, fecero affari d'oro.

La maggior parte di questi nickelodeon avevano un solo proiettore, così che, durante i cambi di rullo, un cantante intratteneva gli spettatori. E suoni e rumori facevano da accompagnamento alle immagini.

I prezzi dei biglietti d'ingresso diminuirono consentendo anche a tantissimi lavoratori ed immigrati di assistere alle proiezioni filmiche.

Bisogna ricordare che nell'epoca dei nickelodeon la maggior parte dei film proiettati venivano ancora dall'estero, soprattutto dall'Europa, un aspetto importante per l'industria cinematografica del vecchio-continente che permise alla cinematografia d'origine di rimanere florida e di espandersi.

Fu proprio in questo periodo che molti uomini d'affari americani fiutarono l'occasione ghiotta, ed iniziarono a gettare le basi delle loro brillanti carriere nel settore dello Spettacolo Cinematografico. Diventarono, in seguito, molto popolari.

Ne citiamo alcuni: Carl Laemmle (fondatore più tardi della Universal), che aprì il primo nickelodeon nel 1906 a Chicago; Louis B. Mayer, che divenne il terzo membro della MGM (Metro-Goldwin-Mayer). Anche altri dirigenti degli Studios come William Fox (che fondò quella compagnia che sarebbe divenuta la 20th Century-Fox), Marcus Loew (casa madre della MGM) e Adolph Zukor (che divenne il capo della Paramount), cominciarono la loro carriera gestendo nickelodeon.

Nel 1899 venne girato, a luce artificiale un incontro di boxe tra Sharkey e Jeffies: fu un evento dal quale ci si aspettava moltissimo. Dal punto di vista tecnico l'operatore William Bitzer (che divenne poi uno degli assistenti di Griffith) aveva fatto installare per l'occasione e per le riprese del ring, circa quattrocento lampade per facilitarsi il lavoro. Fu in quell'occasione che uno dei dirigenti della Vitagraph introdusse in segreto nella sala, uno dei suoi operatori, vicinissimo al quadrato. E così quando il combattimento incomincio Bitzer non fu il solo a girare il film.

Ovviamente tutto questo suscitò grande controversia tra le due case concorrenti, la Biograph e la Vitagraph: questo fatto portò a nuovi processi e nuove liti quando si arrivò alla proiezione dell'incontro di box.  Malgrado tutto, entrambi i film dettero risultati insperati: la fotografia – soprattutto -  si rivelò di qualità eccellente ed i cineasti americani compresero bene quanto fosse importante l'aiuto offerto dalla luce artificiale.

Questo il motivo di fondo per cui, in tale situazione, le intenzioni artistiche per i Produttori delle Case Cinematografiche americane passarono velocemente in secondo piano: gli affari prima di tutto!

Rimasero comunque  grossi conflitti rispetto agli "affaristi" plagiari che si erano precipitati sulla nuova "invenzione", e Thomas Edison (definito "Il mago di Orange") decise di far rispettare in tutti i modi (leciti ed illeciti) i suoi brevetti: soltanto così egli poteva  assicurarsi il monopolio assoluto sulla produzione e proiezione di film, così come su cineprese, proiettori e pellicole. Si rivolse alla giustizia americana e ne scaturì una lunga ed estenuante lotta legale, non priva di accenni anche tragici - che durò una decina d'anni: centinaia di vertenze, arresti spesso seguiti anche da reclusioni; sequestri di film e di macchinari, chiusure dei locali di proiezione. Avvenimenti quotidiani, che costrinsero i registi a girare i loro film sotto la protezione di uomini armati che controllavano anche le vie d'accesso ai luoghi di ripresa e produzione.

La guerra dei brevetti  si protrasse – senza esclusione di colpi -  fino al 1915, quando la Corte Suprema di Washington emise una sentenza favorevole ad Edison, che annullava definitivamente tutti gli altri brevetti e monopoli che non fossero gli originali (fatti salvi pochissimi casi in cui venne riconosciuta la non-violazione del brevetto perché i dispositivi di alcune cineprese e videoproiettori erano sostanzialmente differenti dal brevetto di Edison). In base alla pronuncia della Corte, la maggior parte delle società di produzione, per essere in grado di continuare la loro attività,  accettò di pagare le sanzioni imposte.

I primi film a soggetto religioso, di importazione, furono abbandonati per fare spazio – successivamente - ai documentari d'immagini della guerra ispanoamericana (argomento di attualità cui il pubblico si appassionò moltissimo e che dimostrò di gradire l'iniziativa). E così - per diversi anni i film d'attualità furono la risorsa maggiore e più remunerativa per i cineasti americani.

Si iniziarono a girare anche film documentaristici: dapprima l'interesse si spostò sul tema della febbre dell’oro che si impadronì di folle di cercatori d’oro che si spostarono in Alaska. Ad accrescere  il fascino dei documentari fu che il soggetto - oltre ad essere appassionante - si avvaleva della maestosità e della bellezza del paesaggio dell’alto Nord.

Venne poi il tema della guerra del Transvaal. Mentre le grandi distese pianeggianti attorno a Long Island, divennero per qualche mese il Veld, in cui giovani attori vestiti da boeri o da inglesi si combattevano in finte guerre sanguinose.

E’ opportuno sottolineare che le "vere" esperienze artistiche si realizzarono solo presso Edison: l’intento drammatico (e/o drammaturgico) iniziava a "prendere corpo" nei suoi film: "The Great Train Robbery" (L’Assalto al Treno, Usa 1903, b/n, 10’) con la regia di Edwin S. Porter, si può considerare la prima vera Story Picture in cui emergevano le prime figure originali dello "stile cinematografico". Il film utilizzò lo scenario naturale del New Jersey ed il regista si avvalse della tecnica dei primi piani, riuscendo anche nella contraffazioni di immagini, attraverso trucchi fotografici. La sceneggiatura fu montata in modo abile. Porter usò la macchina da presa per sequenze del primo piano e della panoramica ampia, e tentò anche il primo montaggio di azioni parallele. Anche la cura dei costumi dei cow-boy, la rivoltella, la violenza, erano elementi che lanciavano il cinema americano sulla strada di una sua prima vera originalità.

Fu un film di successo e divenne il primo per record d’incassi della Storia del Cinema.

In questo contesto di novità, di apertura di nuovi orizzonti nel campo dei mestieri, l’industria cinematografica attirò a sé diverse categorie di lavoratori, tra cui molti artigiani (ebrei per la maggior parte) che abbandonarono i luoghi di lavoro (negozi di confezione e sartorie) per approdare alla mecca del cinema: tutti uomini che, anni dopo, diventeranno i maggior magnati della produzione cinematografica statunitense.

Nel 1907 "si gira" ininterrottamente a Chicago e a New York ed i teatri di posa di queste due città assunsero l’aspetto di fortezze, perché Edison era sempre in agguato: e così per tenere celati i segreti ed i trucchi che gli operatori ed i registi scoprivano, man mano che si procedeva alla lavorazione di un film, fu ancora necessario assoldare guardiani che controllassero minuziosamente tutte le uscite e le entrate delle sale.

Il clima di tensione non favoriva di certo un ambiente di lavoro sereno, e questo fu il motivo scatenante perché le Compagnie iniziarono l’esodo verso Ovest, verso la costa del Pacifico: Hollywood, grandi zone vergini, dove la lotta dei brevetti continuò ancora, ma dove, dopo qualche anno, la produzione cinematografica si liberò di tutti gli intralci degli inizi, per avviarsi ad una rivoluzione, a più riprese, dell’arte cinematografica e dei primi Cartoons.

Selig, avversario accanito di Edison, fu il primo a dare l’avvio all’esodo. Durante la lavorazione di "The Count of Monte Cristo", di Dumas (diretto da Francis Boggs nel 1908) Selig ebbe l’idea di mandare uno dei suoi operatori in California, per terminare il lavoro nelle riprese di diverse scene d’esterni, alcune obbligatoriamente in acqua.  In questo modo, grazie alla luce generosa delle sponde del Pacifico, poté girare rapidamente, senza disturbi, e senza minacce d’interruzione da parte degli agenti dell’ordine. Da qui, decise di migrare, stabilendosi a Los Angeles con tutta la sua troupe.

E questo determinò il primo passo verso la nascita di Hollywood.

Il primo film che venne realizzato integralmente a Los Angeles: "In the Sultan’s power" (Preda del Sultano– 1909 sempre con la regia di Boggs), girato integralmente con l’ausilio del sole californiano persino durante le scene di interni, al centro di cortili di case della città, senza la necessità di nessuna illuminazione artificiale.

Successivamente Selig - nel 1909 - riuscì a firmare un compromesso con Edison, che lo metteva al riparo, insieme ad altri firmatari, da intromissioni di natura giudiziaria da parte del concorrente, e fondò un potente trust di produzione.

Sul suo esempio molti altri "indipendenti" si trasferirono sulla costa del Pacifico. Trasferitisi a Los Angeles beneficiarono di numerosi vantaggi, tra i quali un clima sempre primaverile e la vicinanza con la frontiera messicana: questo permise anche alla società di produzione "Bison", nel periodo tra il 1909 sino al luglio del 1920, di realizzare quasi 200 film western sul tema dell’eterna lotta tra cow-boy e indiani, che non furono certo dei capolavori, ma permisero grossi introiti di danaro per il gruppo di produzione.

Arrivarono poi anche Griffith e Laemmle.

Ma i problemi non mancarono comunque: oltre alle controversie giudiziarie sui brevetti di Edison, la minaccia al cinema americano, sempre nel 1909, fu portata dall’attacco violento da parte della stampa. In particolare il "Chicago Tribune" attraverso il quale il puritanesimo americano si espresse con toni duri ed avviò una campagna feroce contro i film: sul giornale venivano annotati, attraverso una lista, le novità cinematografiche della settimana con tutti i titoli che già indicavano i temi "trattati" nei film incriminati, come "La diletta del vecchio", "Brigantaggio moderno", "Il barometro di Cupido", "I bassifondi di Parigi", "Il bigamo" e così tanti altri. Attraverso questa campagna diffamatoria di alcuni gruppi religiosi la gente iniziò a considerare il cinema come strumento pericoloso, che traviava i giovani e che portava scompiglio sociale, furti e prostituzione.

Tutto questo nonostante i distributori rispondessero esaltando i nomi di opere d’arte incontestabili come "Ben Hur", "La passione", "Cenerentola" ed altri.

Ma non riuscirono ad evitare che le associazioni puritane invadessero un cinema di Chicago, appoggiati dai Teatri (disertati in gran parte per il boom delle proiezioni cinematografiche).

I cineasti dovettero cedere sotto le forti pressioni dell’opinione pubblica, sino ad emettere loro stessi una censura ufficiale nei confronti di alcune produzioni.

Questi accadimenti crearono un ulteriore ostacolo allo sviluppo del cinema, ed il timore di essere troppo audaci e di toccare temi scottanti di attualità, si impadronì dei produttori americani.

Fu sempre grazie agli indipendenti che si riuscì – malgrado tutto - a realizzare dei progressi: essi rivolsero i loro sguardi all’Europa e imposero inizialmente opere a maggior metraggio. Così, a fianco di commedie burlesche e dei western (un genere prettamente americano), comparvero i features (film a lungo metraggio) con soggetti ripresi dal cinema francese ed italiano, dove le vicende storiche, le tragedie sentimentali e le commedie mondane (ma anche avvenimenti di carattere sportivo), decretarono – in qualche modo – il declino dei "cocktails" di cortometraggi di gran lunga preferiti dai gestori dei nickelodeon.

Tutta questa fu un’epoca che gettò le basi e creò l’"humus" favorevole in cui, negli anni successivi, balzarono agli "onori delle cronache", uomini di genio che, attraverso le loro opere, potranno "dis-velare" nuovi approcci ad una visione cinematografica moderna, e che riusciranno nella comprensione di quanti e quali fossero i potenziali del mezzo cinematografico, come forma e modalità di espressione artistica soprattutto rivoluzionaria e attraverso la quale si aprirà un mondo di possibilità anche nel campo della sperimentazione, nelle sue differenti accezioni e modalità.

Sempre nello stesso periodo, il Cinema europeo (soprattutto francese ed italiano) manteneva ancora la sua superiorità di ispirazione, di realizzazione e soprattutto di ricerca. E questo è incontestabile. Ma il primato non durò molto tempo.

Il merito di questo sorpasso epocale è da attribuirsi ai produttori e registi americani che ne "assorbirono" lo spirito e la metodologia (si pensi a Griffith, Ince, Senne, De Mille, ma anche Conway, Borzage, Cruze, Vidor, Von Stroheim, Chaplin ed altri), ed allo sviluppo prodigioso garantito anche dai mezzi economici, che non mancarono di certo, sino al conflitto della prima guerra mondiali che mise in ginocchio l’Europa.

Ma non bisogna dimenticare i notevoli sforzi personali e senza precedenti, di registi che si imposero per audacia e fortuna, supportati anche dalle differenti culture e provenienze etniche. Essi si cimenteranno con grande successo nella creazione di opere filmiche attraversate da visioni ed intuizioni geniali, e che fecero "scuola", portando il cinema ad essere considerato, finalmente, un’arte tra le arti.

Abbiamo visto come nella prima metà del 1910 il cinema commerciale americano attuò una "svolta" rispetto alla lunghezza del girato. Nella realizzazione dei film si presentavano problemi di natura tecnica non indifferenti e le ricerche delle soluzioni migliori e più adeguate per ovviarvi, durarono anni e nel frattempo gli stessi registi si influenzarono a vicenda nell’applicazione di differenti approcci tecnico-registici.

Ma prima della Grande Guerra gli stili cinematografici potevano definirsi internazionali nonostante gli americani – nel 1917 – avessero elaborato un sistema di regole che si celava sotto il nome di Cinema Hollywoodiano classico.

Il problema iniziale fu quello di elaborazione del montaggio tale da consentire allo spettatore di comprendere i rapporti spazio-temporali e di causa-effetto nelle varie scene che si susseguivano sullo schermo. Di fatto, all’inizio, sempre con il montaggio, le scene venivano ripetute per "riprendere il filo" del discorso scenico. Ma questo non valse a risolvere quasi nulla, in quanto la comprensione – soprattutto di certe scene comiche – era difficoltosa.

Si pensò – in un primo momento – di introdurre un presentatore nella sala che spiegasse la trama durante lo svolgimento del film. Ma ben presto gli stessi registi si resero conto che la trovata  non sortiva effetti risolutivi.

Qualcosa iniziò a migliorare quando si decise di integrare le varie scene d’azione agli aspetti caratteriali e psicologici dei personaggi che si alternavano sullo schermo.

Le didascalie aiutavano sempre e comunque a dare più chiarezza alla narrazione: fu così che tutti gli aspetti del cinema muto (didascalie, inquadrature, la recitazione, i costumi, il trucco, il montaggio, la sequenza dei primi piani, le scenografie) furono utilizzati per una maggiore chiarezza nello svolgimento della trama.

Nel periodo dei nickelodeon apparvero un maggior numero di didascalie, se si pensa che sino al 1905 la maggior parte dei film non ne riportavano.

Vi era la didascalia di tipo descrittivo che fu quella più usata agli inizi: il testo riassumeva l’azione e presentava la successiva.

Vi erano quelle che segnavano i salti temporali del film: "il giorno dopo" oppure "l’anno dopo" e via così.

Poi si passò anche attraverso didascalie che presentavano i dialoghi, o che comunque integravano gli stessi. Questo coincise con la maggiore attenzione dei registi rispetto al carattere psicologico del personaggio, e questo elemento nuovo di "spiegazione" riscosse maggiore successo.

A partire dal 1914, si decise per la soluzione della didascalia che riportava la frase o la battuta del personaggio: in questo modo lo spettatore riusciva a comprendere meglio l’ambientazione ed il rapporto coincidente con la conversazione durante il passaggio dell’immagine sullo schermo.

Il montaggio alternato fu soprattutto usato all’inizio nei film di produzione francese, che influenzarono di molto lo sviluppo di questa tecnica. Infatti, dopo il 1906 i registi americani si resero conto che gli "stacchi" in avanti o indietro fra due luoghi ed avvenimenti diversi, venivano percepiti dallo spettatore come azioni spazio-temporali continuative. Fu così che decisero, proprio in fase di montaggio, di alternare le inquadrature. Tra di loro quello che ebbe maggiore successo fu Griffith, che tra tutti si mostrò il più abile nell’uso di questa tecnica.

In "The Lonely Villa" (La villa isolata, 1909), un uomo viene isolato dalla sua casa con un falso messaggio, e la famiglia rimane da sola alla mercé dei rapinatori: le inquadrature sono più di cinquanta, la maggior parte alternate tra loro, in modo così spettacolare da creare, attraverso la scelta delle sequenze, uno stato di suspence nello spettatore.

Lo stesso Griffith sperimentò il montaggio alternato per diversi anni, e dopo il 1912 questa fu una tecnica usata frequentemente nei film americani.

Il montaggio analitico suddivide un unico spazio in diverse inquadrature. Per esempio, il modo più semplice, era quello di inserire inquadrature ravvicinate: si procedeva così in un primo tempo ad un’inquadratura su campo lungo – che mostrava l’intero spazio in cui si svolgeva l’azione – e poi si passava ad inquadrature più strette per dare risalto agli oggetti e/o alle espressioni degli attori.

All’inizio le inquadrature strette erano chiamate "inserti" ed erano molto usati al tempo delle proiezioni nei nickelodeon.

Il montaggio contiguo usato soprattutto nei film di inseguimento, si usava in alcune scene dove i personaggi, correndo, uscivano da una stanza, e l’immagine successiva presentava la corsa degli stessi /o l’inseguimento/ in altri spazi. Questo metodo era molto comprensibile per lo spettatore. Questa coerenza del movimento dei personaggi sullo schermo, nell’arco di pochi anni, divenne una regola implicita del montaggio hollywoodiano.

Altro modo era quello di inquadrare un personaggio che guarda da una parte, e nell’inquadratura successiva mostrare ciò che il personaggio sta guardando. Sostanzialmente: il punto di vista del personaggio.

Poi dal 1910 in poi si passa al raccordo sullo sguardo, che non coincideva sempre necessariamente con il punto di vista del personaggio: questo modo creava un’azione più drammatica.

Si provò anche il doppio raccordo sullo sguardo: un personaggio guarda fuori campo e nell’inquadratura successiva un altro personaggio guarda nella direzione opposta. Questo tipo di montaggio, con qualche variazione successiva, verrà definito tecnica del campo/controcampo: questa viene usata ancora oggi per ricostruire scene di conversazione nel genere fiction.

Agli inizi l’immagine si presentava con un contorno, che creava il famoso effetto cornice: questo produceva quasi un rilievo maggiore dell’immagine, in cui gli oggetti ed i personaggi potevano essere notati più facilmente all’interno dell’inquadratura.

Nel 1908 l’uso della macchina da presa mutò: i registi iniziarono a collocare la macchina da presa più vicino agli attori, così che la mimica facciale si potesse vedere meglio. Si incominciò a chiamarla "linea dei 9 piedi": la cinepresa invece di essere a 3,5 o 5 metri di distanza, la cinepresa era posta a soli 2.7 metri dall’attore: questa distanza tagliava letteralmente la figura all’altezza dei fianchi. Nasceva il piano americano avversato assai aspramente dai critici all’inizio, perché dava alla figura un senso di innaturalità,  ma la Vitagraph – che fu la prima casa di produzione ad utilizzare questo metodo – ebbe grande successo soprattutto perché il "piano americano" dava maggiore risalto alla recitazione e quindi a tutto l’aspetto drammatico dell’opera filmica.

Griffith, ad esempio, fece uso di questa tecnica ed insegnò a molte attrici – famose nel periodo come Mae Marsh, Mary Pickford ed altre – a provare diverse espressioni del volto, imparando un repertorio mimico molto più ricco e soddisfacente durante le riprese. In questo modo, pur mantenendo ancora molti dei gesti convenzionali, gli attori assunsero gestualità meno "liriche" e quindi più contenute, ed il regista poté abbinare questi elementi alle differenti espressioni del viso.

Venne poi scoperta un’altra tecnica di ripresa: l’uso della cinepresa da diverse angolazioni sia alte che basse. Ciò portò ad alternare le precedenti riprese con inquadrature da sopra o da sotto il livello della scena, un sistema molto efficace. In questo furono soprattutto i cineasti danesi ad introdurre la nuova tecnica, che si divulgò rapidamente.

Sempre in questo periodo le macchine da presa furono dotati di cavalletti che permettevano di ruotare la macchina per avere panoramiche sia in orizzontale che in verticale. Questa invenzione permise così di migliorare le riprese dei personaggi durante i loro spostamenti, e si migliorò anche la comprensione delle scene.

Venne utilizzato anche il colore, introdotto con un sistema di colorazione della pellicola a pennello o a tampone: questa, già sviluppata, veniva immersa (imbibizione) nella tinta prescelta, e le parti chiare si coloravano, mentre rimaneva nere le parti scure della stessa. Questo metodo fu adottato anche per le copie, anche se la maggior parte dei film muti che vediamo oggi sullo schermo sono quasi tutti in bianco e nero. All’inverso (viraggio) sempre la pellicola già sviluppata veniva immersa in una soluzione chimica particolare che andava a saturare le zone scure del fotogramma, mentre le zone chiare rimanevano tali.

Venne stabilita – convenzionalmente – una tavola di colori da utilizzarsi nelle diverse ambientazioni. Ad esempio il colore blu veniva usato per le scene notturne, così come il giallo, mentre per scene diurne veniva usato il color seppia (dato dall’uso del viraggio); il verde per scene campestri ed il rosso nelle scene davanti ad un camino acceso per dare quel rossastro tipico delle fiamme.

Dal momento che i profitti della Case Cinematografiche aumentavano, si iniziò la costruzione di studi più grandi. Si potenziarono gli impianti di illuminazione, e con la costruzione di vetrate, si cominciò a girare scene-d’esterni anche all’interno degli Studi, favoriti da una forte luce solare che filtrava attraverso queste grandi pareti di vetro. Anche i "set" divennero più profondi e tridimensionali. Si pensi che agli inizi, le scene venivano girate con gli attori che si posizionavano davanti a fondali dipinti (come in teatro) insieme a pochissimi oggetti ed arredi scenici. Ma poi la possibilità di costruire ambienti tridimensionali, cambiò profondamente anche l’approccio dell’attore nei confronti dell’ambiente circostante: il set tridimensionale non aveva più finestre dipinte, e la figura stessa dell’attore era proiettata all’interno con un maggiore realismo.

Il cambiamento degli apparati scenografici, portò ad operare scelte differenti anche riguardo l’illuminazione: spesso un’unica fonte luminosa "ad arco", permetteva di illuminare la scena in modo omogeneo, creando così anche un effetto più naturale.

Infine fu dal 1912 in poi, che i registi americani misero "a punto" diverse strategie nel campo della scenotecnica, sempre più perfezionate durante il decennio successivo (dagli anni ’20 in poi) sino a trasformare lo stile narrativo, che non tardò ad essere contrassegnato da elaborazioni molto sofisticate, da una ricerca della perfezione quasi maniacale, e non soltanto dal punto di vista meramente tecnicistico.

Note bibliografiche  

• "Storia del Cinema – Dalle origini alla fine della seconda guerra mondiale" vol. I’ di Carl Vincent – Ed. Garzanti.

• "Storia del Cinema e dei Film" primo volume – Dalle origine al 1945 – di David Bordwell e Kristin Thompson – Ed. "Il Castoro".

• "Il Mereghetti" Dizionario dei Film 2002 – Ed. Baldini&Castoldi.